„A dráma sürgős műfaj” – jelenti ki a magyar drámairodalom késve (igazán máig sem) elismert mestere, Füst Milán, mikor élete alkonyához érve, színpadi művei szerkesztése közben még mindig valamiféle magyarázatot keres úgy jómaga, mint közönsége számára arra a régi kérdésre, hogy miért lehetetlen naturalista drámát írni.

A Boldogtalanok szinte előzmény nélküli, korai remeklése ugyanis a valódi színműírók örök gondjával szembesítette: mihez tartsa magát szorosabban az író, a hétköznapok szószátyárságához, az átlagember beszédét lefoglaló puszta tényközléshez, sivár léttávlathoz, vagy a színpadi esztétikum által óhatatlan pátoszként megjelenített és a drámai cselekmény műviségéhez alkalmazkodó ritka poézishez. Térey János lassan, de látható tudatossággal bontakozó drámai útkeresésében nem folytatja a 20. századi magyar drámairodalom semmiféle hagyományát (ebben Füst messzi rokona), egyszerre utasít el szinte minden logikusnak tűnő követelést és leginkább saját líranyelve meglévő tulajdonaiból, epikus-narratív árnyaltságából, túlfűtött és érzékeny korfestő hajlamából indul ki. Míg A Nibelung-lakópark a nagyerejű és részleteiben már korábban készen álló költői szótár számára kutatott fel és talált (teremtett) drámai alapszituácókat, régóta kísértő helyzeteket, addig a 2006-os Kazamaták már a szcenikus behatároltság mint inspiráló és feszélyező adottság fegyelmezett átélésével, a konkrét tér (Köztársaság tér) és idő (1956) megidézésével a történelmi tudat klausztrofób bénultságát, valamint a jóvátétel utólagosságának szétfoszló kvázi-igazságát állítja a színházi jelenlét középpontjába – vagyis csupa magában kifejező és az életes drámai nyelv megformáltságán túl is hatásos gondolat jut itt már színpad-közeibe. Drámaíró született, mondhatjuk. S valóban, a mostani, máris szép sikert elérő Asztalizene azt bizonyítja, hogy Térey, miután bejárta a saját tehetsége számára szigorúan kiszabott irányokat, egy rá mind témaválasztásában, mind hanghordozásában jellemző darabbal büszkén tér vissza legszűkebb érdeklődése területére, az elmúlt (ha nem kimúlt) polgárság hol nosztalgikus, hol ironikus színben ábrázolt, örök átmenetekben élő és nyelvi-elvi divatoknak egyként behódoló életének kutatásához, dokumentálásához. Ön-dokumentálást is írhatnánk, hiszen a versek sokfajta, de bizonyos jellemzőikben egyező beszélői mind ennek a letűnt kis-kultúrának az örököseként, néhol kitagadottjaként tűnnek fel: az átélt és át nem élt évtizedek történései és a megszólíthatatlan sorsok néma csendje éppen a megtisztogatott és ritka erőre kapó nyelv által képes megrendítő alakot ölteni verseiben. Térey ezúttal jelenkorunkba lépett, vagyis helyben maradt, csak alaposabban szétnézett maga körül. De ez sem teljesen igaz, hiszen az Asztalizene a drámai struktúrák ötletes átigazításával, különszándékú feltérképezésével a Füst Milán-i dilemma, az utánzás elvont művészisége vagy valóságfeltáró funkciója tekintetében szolgál igazi újdonságokkal. A színmű legizgalmasabb kérdése így éppen az, hogy egy váltig ismerős környezet, mindennapi tapasztalás drámai térré változva hogyan szippantja fel a megelőző róla-tudás használhatatlan, alig moderált alkotóelemeit, frázis-közösségét, szó- és mondatsablonjait, és hogyan sikerül majd az ezekben rejlő generatív logikát imitálón túlhajtva egy világra-nyitott, ön-figyelő, gazdag rendszerré, az újgazdag, budai úrivilág zsargonjából kinövő drámai mű-nyelvvé változtatni.

Az Asztalizene szívesen eljátszik a dráma-és színháztörténet élő és félholt, életre-csihol-ható és feltámaszthatatlan kliséivel: olyan ötletekkel, mint a klasszicista hármas egység gondolata, melynek szellemében színpadi tér és idő eggyégondolt szervezete egyszerre tűnik események természetes sorozatának és sűrített jelenések összességének. De helyet követelnek itt a szereplők hagyományos párba állításából adódó bonyodalmak, szerelmi kalamajkák helyzetkomikumért kiáltó cselvetései; valamint az események, fennkölt cselekvések egyszerűbb változatát nyújtó kísérő-figurák, halvány buffók is (Ld. Roland és Zsuzsi pincérpárosa) stb. Ezek azonban nem öncélú játékok, sokkal inkább Térey jól kitervelt, módszeres megoldásai: néha a drámai események konkrét sodrásából, tényközeli és jósolható jelenidejéből (jelenidőnkből) távolító stilizáltság eszközei, néha meg épp ellentétesen, a minták és idézetek zárt során, ki-kivehető példáin is átütő elevenség bizonyítványai. „Játszódik Budapesten, a kétezres évek közepén. Februári nap, szombat, késő délutántól hajnalig” – szól a darab precíz utasítása, s higgyük el, nem kell több a találékony szerzőnek (s Térey ilyen), hogy mindebből előállítsa a színpadot megtölteni képes történések abszurd sorozatát. Abszurditásról beszélhetünk, de nem az ismert Örkényi értelemben, nem a felnagyító, kiemelő írói látás újfajta dramaturgiai elrendezést kívánó szisztémája szerint, mely létünk fonákságaiban tobzódva jut érvényes igazához. Nem, Térey színpadszerzőként mintegy háttérbe húzódva nyílt utat enged hőseinek, hisz a White Box étterem ígéretes törzsközönsége rajta kívül s nélküle is teszi dolgát. Mintha folytatódna és alaposabb indokhoz jutna a drámának mint megfigyelésnek, antropológiai rögzítésnek már itt-ott megcsillanó tervezete, a lekerekített mű-világoknak, reality műsoroknak a kereskedelmi televíziózás által felkínált s manipulált véletlenszerűsége jegyében. Térey általában feszes kompozíciói, az utasítások rendszere ezúttal szimpla színpadi téblábolássá, ide-oda járkálássá válik, nyilván céltudatosan. A darab legkisebb egységei a szereplők és szereplőpárok (többnyire házaspárok, egymás kegyeit kereső és elutasító férfiak és nők) „vonzásait és választásait” pontosan lekottázó, idővel követhetetlenné váló beszélgetések, helyváltoztatások lesznek. Az etológiai megfigyelés tudatossága, a fürkész szerzői szem sem képes útvonalat szabni (szimbolikusan: értelmet, életcélt adni) a tévelygők és tanácstalanok e megválogatott és belterjes kiscsoportjainak. Egyedül a műfaj-megjelölés (Színmű három tételben) jelzi a külső összerendezés távlatosságát: a zenei tételek nevét viselő részekbe így az immanens jelenléten (Budapest, kétezres évek közepe...) túlról érkező időtlen hangok szűrődnek át, bár azokat meg állandóan megzavarják az indusztriális modernség olyan külön-hangzássá összeálló zajai, mint a computer működése vagy a mobiltelefon jelzései stb.

„A dráma sürgős műfaj” – állította Füst Milán, és bizonyos konvenciókra gondolt, melyek alól még a színpad zsenije, sőt, leginkább talán épp ő nem vonhatja ki magát. Mik ezek? A színpadi tér olyasféle léttörvényei, melyek a külvilági gravitációval vagy az élőket sújtó időtörvényekkel érnek fel? Bizonyára, de Térey nem kezd analitikus élveboncolásba, érezhetően és helyeselhetően játszható és élő drámát szeretett volna létrehozni, dramaturgiai elképzelése nem marad meg a kísérlet stádiumában, hanem egy merész lépéssel rögtön kimegy a függöny elé, a világot jelentő deszkákra. S ha ezek a deszkák valóban kisvilágként, mindig kizárólagos és behelyettesíthető kozmoszként funkcionálnak, akkor Térey látomása az emberi kapcsolatok megváltozott formáira koncentrál leginkább. Miféle kohézió működhet és köthet össze embereket, akikben jóformán annyi közösét találhatunk, hogy egy helyen töltik (nem oly) drága idejüket, egyformán a White Box jelenti számukra a külső történésektől mentesítő üvegbúrát. Nem találni itt már azt a szenvedéseket és retorziókat, érzelmi kitöréseket és élethosszú elfojtásokat jóvá tevő, elsimító közös világképet, eszmei hátteret, mely a századelő polgári színműveiben egyszerre kritizálható tárgyat és felejtésre jogosító segítséget nyújtott az egykorú szereplőknek. A posztmodern társadalom és a megnevezhetetlen izoláció átlag-hősei uralják a színpadot, de helyesebb, ha azt mondjuk, a színpad uralja őket, hiszen a tér (úgyis mint a helyi divatoknak megfelelő presztízs-helyszín) parancsoló hidegsége színről-színre átragad rájuk, mígnem színtelensége meg nem fojtja formálódó, változó hévvel előadott magán-drámáikat. E díszlet a megemésztetlenül friss elvárások rabjaként, a globális dizájn és más tendenciák védelme alatt nem oltalmat és megnyugvást nyújt többé, hanem a kor által sulykolt kellemetlen és életidegen kritériumokkal szembesít minduntalan – ennyiben mégis megfelelő drámai lokál. Olyan rendező és rendezés nélküli nagyelőadás ez, melyben a szereplők is önnön dublőrükké, másodszereposztásukká silányulnak fokozatosan. S ha évszázadokig a hiány, a kölcsönös vagy kegyetlenül kiegyenlíthetetlen követelés szült színpadi dinamikát és történés-rendet, most a sok, a túl sok, és végül a felesleg moccanatlan drámája terpeszkedik előttünk. Ebből azonban biztosan senkinek sem származik haszna – hacsak nekünk, olvasóknak-nézőknek nem –, mert ami a darab végére Győző, az étteremtulajdonos számláján fennmarad, az nem több és nem kevesebb, mint a bruttó-nettó, felszámolva is felszámolhatatlan magány.

Az Asztalizenét a 2007. októberi bemutató óta nagy sikerrel játssza a Fővárosi Radnóti Színház. A Bagossy László által rendezett darab meghívást nyert az évad legjobb előadásait egybeválogató POSZT-ra. Ezenkívül a 2008. évi Ageon Művészeti Díjat Térey János kapta az Asztalizene „partitúrájáért”.